expr:class='"loading" + data:blog.mobileClass'>
The motion pictures tell us the human story by overcoming the forms of the outer world,namely, space, time, and causality,
and by adjusting the events to the forms of the inner world,namely, attention, memory, imagination, and emotion.

Σκοπός του ιστολογίου

Στο ιστολόγιο αυτό επιχειρούμε να δείξουμε ότι ο κινηματογράφος έχει την δυνατότητα να σκέφτεται φιλοσοφικά και κυρίως να εμφανίζει το νόημα του οπτικά μέσα στις εικόνες. Η σύνθεση των εικόνων (που αφορούν την αίσθηση) και της σκέψης (που αφορά τη νόηση) γεννά τις κινηματογραφικές μορφές. Καλούμαστε να νιώσουμε τις κινηματογραφικές ταινίες και όχι απλώς να τις καταλάβουμε.

8.4.12

Ζαν ντ' Αρκ: Bresson και Dreyer.



Δύο μεγάλοι σκηνοθέτες καταπιάστηκαν με το ίδιο θέμα, την ίδια ιστορία της Ιωάννας της Λωραίνης. Όμως το ενδιαφέρον τους, η προσέγγισή τους και ο τρόπος κινηματογράφησης είναι τόσο διαφορετικός μεταξύ τους. Αυτή τη διαφορά θα επιχειρήσουμε να αναδείξουμε σε αυτή την ανάρτηση.

Στο Πάθος της Ζαν ντ Αρκ (1928) ο Dreyer ενδιαφέρεται πρωτίστως για τη δοκιμασία της ηρωίδας. Τις εντάσεις αυτής της δοκιμασίας τις συγκεντρώνει στο πρόσωπό της. Στην ταινία του Δανού τα κοντινά πλάνα κυριαρχούν, το καδράρισμα είναι συναισθηματικό, οι εκφράσεις των προσώπων αποκαλύπτουν όλες τις αποχρώσεις της δοκιμασίας της ηρωίδας. Ακόμα και τα (περιορισμένα  στον αριθμό) μεσαία ή μακρινά πλάνα ο Dreyer τα διαχειρίζεται σαν κοντινά. Για να το πετύχει αυτό χρησιμοποιεί ουδέτερο φόντο αλλά και χώρους χωρίς ιδιαίτερη αίσθηση της προοπτικής (καταργώντας την προοπτική καταργείται το βάθος και όλο το ενδιαφέρον και η προσοχή μας περιορίζεται σε πρώτο πλάνο) όχι μόνο για να μην αποσπά την προσοχή μας από το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας, αλλά και για να τονίσει ότι αυτό που τον ενδιαφέρει δεν είναι τόσο ο χώρος όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα, αλλά το ίδιο το Πάθος της ηρωίδας, η ελπίδα και η απελπισία της, η στροφή και η αποστροφή, η απόγνωση και  η ειλικρίνειά της. Καταργώντας το βάθος του χώρου, δηλαδή την τρίτη του διάσταση, ο Dreyer ενεργοποιεί μια τέταρτη και μια πέμπτη διάσταση: εκείνη του χρόνου και εκείνη του πνεύματος. Έτσι το πρόσωπο συμπυκνώνει μέσα του με τον πιο οξύ και κρίσιμο τρόπο την πνευματική του δοκιμασία, καθώς πάλλεται αγωνιωδώς μέσα στον χρόνο (και όχι τόσο μέσα στον χώρο όπου συμβαίνουν τα γεγονότα του παρακολουθούμε).

Ο Bresson από την άλλη μεριά, στη Δίκη της Ιωάννας της Λωραίνης (1962) (ας προσέξουμε τη διαφορά ανάμεσα στους δύο τίτλους) παρουσιάζει την Ιωάννα ως προς την Δίκη της παρά ως προς το Πάθος της, ως αιχμάλωτη που αντιστέκεται στις κατηγορίες παρά ως θύμα ή μάρτυρας. Ενώ λοιπόν στην ταινία του Dreyer τα πλάνα είναι κατά κανόνα κοντινά και μετωπικά -καθώς η δοκιμασία των προσώπων με τα όριά τους είναι αυτό που ενδιαφέρει- εδώ επικρατούν τα μεσαία πλάνα και οι αντίστροφες γωνίες λήψεις. Τα μεσαία πλάνα είναι ιδανικά για την ανάδειξη της δράσης και της εξέλιξης της δίκης. Ο Bresson δεν ενδιαφέρεται για την δίκη ως πάθος, αλλά για την δίκη ως πορεία, ως δράση, ως όδευση προς τον θάνατο. Γι αυτό άλλωστε και προτιμούνται οι αντίστροφες γωνίες λήψεις, ώστε να γίνεται φανερό ότι οι πρωταγωνιστές απευθύνονται ο ένας στον άλλο, υπάρχει συνεχώς ενεργή μια ανταλλαγή επιχειρημάτων κατηγορίας και υπεράσπισης, κοντολογίς μια εξέλιξη της δράσης. 

Η ηρωίδα τοποθετείται κυρίως στο κέντρο του κάδρου (μεσαίο πλάνο) μαζί με κάποιο τμήμα του χώρου μέσα στον οποίο βρίσκεται, είτε αυτός είναι η αίθουσα του δικαστηρίου, είτε το δωμάτιό της, είτε το κελί των θανατοποινιτών. Ο χώρος αυτός όμως –κι εδώ έγκειται η ιδιαιτερότητα της όψης του- ακολουθεί τον τρόπο του τεμαχισμού. Δεν μας δίνεται σχεδόν ποτέ ένα γενικό - συνολικό πλάνο της δικαστικής αίθουσας, του δωματίου ή του κελιού, παρά μόνο τεμαχισμένα κομμάτια των χώρων. Η πόρτα, το παράθυρο, το τραπέζι, οι καρέκλες δεν παρουσιάζονται ποτέ ολόκληρα αλλά πάντοτε κόβονται βίαια στα όρια του κάδρου. Δεν υπάρχει τίποτα ολοκληρωμένο, ανοικτό, ελεύθερο, τα πάντα γύρω από την Ιωάννα μοιάζουν περιορισμένα, βίαια τεμαχισμένα από κάποιο αόρατο όριο. Ο χώρος στον Bresson αποκτά την όψη ενός κελιού που φυλακίζει εντός του την κατηγορούμενη ηρωίδα του. Με τον τρόπο αυτό ο Bresson φτάνει ίσως σε ένα αποτέλεσμα που στον Dreyer ήταν μόνο έμμεσο, δηλαδή στο να εκφράζει το αίσθημα της αγωνίας και της απόγνωσης της ηρωίδας του χωρίς να χρειάζεται να υποτάξει τον χώρο στα κοντινά πλάνα (όπως κάνει ο Dreyer). O ίδιος ο (τεμαχισμένος) χώρος είναι ικανός να ανταποκριθεί σε αυτό.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

ShareThis

comments powered by Disqus
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...