expr:class='"loading" + data:blog.mobileClass'>
The motion pictures tell us the human story by overcoming the forms of the outer world,namely, space, time, and causality,
and by adjusting the events to the forms of the inner world,namely, attention, memory, imagination, and emotion.

Σκοπός του ιστολογίου

Στο ιστολόγιο αυτό επιχειρούμε να δείξουμε ότι ο κινηματογράφος έχει την δυνατότητα να σκέφτεται φιλοσοφικά και κυρίως να εμφανίζει το νόημα του οπτικά μέσα στις εικόνες. Η σύνθεση των εικόνων (που αφορούν την αίσθηση) και της σκέψης (που αφορά τη νόηση) γεννά τις κινηματογραφικές μορφές. Καλούμαστε να νιώσουμε τις κινηματογραφικές ταινίες και όχι απλώς να τις καταλάβουμε.

1.8.15

To Nέο Κύμα - 4 "Κονβίτσκι - Κασσαβέτης - Μπέργκμαν"


Ξεκινώντας από το Νέο Κύμα και τα χαρακτηριστικά του φτάσαμε στην ταινία του Κονβίτσκι, την σημασία των προσώπων στο χώρο  και τη λογική που τη χαρακτηρίζει.



Η "Τελευταία μέρα του καλοκαιριού" είναι ένα κινηματογραφικό κοντραπούντο που την εύθραυστη λογική και τη λεπτή ισορροπία  του μπορούμε να την συλλάβουμε αντιπαραβάλλοντάς την με εκείνη δύο άλλων σκηνοθετών που ανέδειξαν την σημασία του ανθρώπινου προσώπου και των κοντινών πλάνων στον μέγιστο βαθμό.


            Η πρώτη περίπτωση είναι εκείνη του Τζον Κασσαβέτη στην ταινία «Πρόσωπα» (Faces – 1968), στην οποία απεικονίζεται μια ασφυκτική, αδιέξοδη κοινωνική κατάσταση όπου τα πρόσωπα εκφράζουν με ένταση την τάση τους προς ατομικισμό και διαχωρισμό από τον κόσμο γύρω τους. Στον Κασσαβέτη τα κοντινά πλάνα χρησιμοποιούνται σε σημείο βιαιότητας, διακόπτοντας την ομαλότητα της ροής της κίνησης. Τα κοντινά πλάνα μοιάζουν να εγκαθιδρύουν μια οπτική διάσταση που μοιάζει να προηγείται της ιστορίας. Τα πρόσωπα παγιδεύονται σε ένα άλμα προς κάτι έξω από τα ίδια σαν να δηλώνουν την αδυναμία τους να συλληφθούν σε μια παγωμένη χειρονομία ή σε μια γεμάτη νόημα δήλωση μέσα σε έναν προεγγεγραμμένο κόσμο.

            Στον Κονβίτσκι τα κοντινά πλάνα επιτρέπουν στους δύο ήρωες να παραμείνουν μαζί, δεν επιτρέπουν σε κανέναν να απομονωθεί, να βγει έξω από το «μαζί» της ύπαρξης, αντιστέκονται στην διασπορά των προσώπων. Ο Κονβίτσκι ανακόπτει την τάση για ατομικισμό, για κλείσιμο, στέλνοντας τα πρόσωπα συνεχώς στο βάθος του χώρου – με εμβόλιμα πολύ μακρινά πλάνα - και αυτή η φυγόκεντρος δύναμη «εκσφενδονίζει» τους χαρακτήρες στο τίποτα του ορίζοντα· όχι για πολύ όμως, καθώς η επόμενη σειρά κοντινών και πολύ κοντινών πλάνων θα ανασύρει τα πρόσωπα από την αφάνεια, επαναφέροντάς τα στο σημείο ενός εσωτερικού σπαραγμού, εκεί όπου παραμένει ανοικτή η αμφιταλάντευση μεταξύ απόστασης (απομόνωσης) και προσέγγισης,  έλευσης και αναχώρησης, εμφάνισης και απόκρυψης.


            Η δεύτερη περίπτωση είναι εκείνη του Ingmar Bergman, ο οποίος στην ταινία Περσόνα (Persona – 1966) δομεί ολόκληρες σκηνές βασιζόμενος σχεδόν αποκλειστικά στα κοντινά πλάνα. Αυτή η λογικής της υπεραφθονίας κοντινών πλάνων έχει το εξής οπτικό αποτέλεσμα: τα πρόσωπα αποσπώνται και απομονώνονται από το αντικειμενικό σύνολο στο οποίο εντάσσονταν, ανυψώνονται σε μια κατάσταση οντότητας.  Το κοντινό πλάνο δεν συνεπάγεται μόνο μια αλλαγή διαστάσεων, μεγεθύνοντας μια λεπτομέρεια του συνόλου -τα πρόσωπα· πρόκειται για απόλυτη αλλαγή. Εδώ, τα πρόσωπα των δύο γυναικών - πρωταγωνιστριών είναι αφ’ εαυτών και δεν αφορούν σε οτιδήποτε το χώρο και το χρόνο. Μια διάσταση άλλη τάξης ανοίγεται για μας.

            Στον Κονβίτσκι τα κοντινά πλάνα διακόπτονται από εμβόλιμα, σχεδόν βίαια πολύ μακρινά πλάνα, και το αντίστροφο. Έτσι, διατηρείται συνεχώς η σχέση και η ασυνέχεια της σχέσης μεταξύ χώρου και προσώπων. Στα κοντινά πλάνα στον Bergman, υπάρχει εκμηδένιση της απόστασης μεταξύ των προσώπων, μια αλληλοεπικάλυψη και υπέρθεση που πυκνώνει οπτικά την συνύπαρξή τους. Αντίθετα, στην «Τελευταία μέρα του Καλοκαιριού» οι θέσεις των πρωταγωνιστών στα κοντινά πλάνα ανοίγουν προς μια απουσία και αυτή η απουσία κάνει το γεγονός και το πρόταγμα της σχέσης περισσότερο εμφανές. Τα κοντινά πλάνα συνδέουν τα πρόσωπα μεταξύ τους χωρίς να οδηγούνται στον βαθμό πύκνωσης και πληρότητας που συναντάμε στον Bergman. Άλλωστε, η πληρότητα -το να αντιλαμβάνεται κανείς το χώρο σαν κάτι το γεμάτο, έτσι που τίποτα να μην μπορεί να εισχωρήσει - σημαίνει το αδιαπέραστο. Η σιωπή μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών δεν φτάνει ποτέ ως την αδιαφάνεια [1], υπογραμμίζοντας αυτό που ο θεατής μπορεί μονάχα να διαισθανθεί, αλλά όχι πάντοτε να δει: Την απόσταση που απαιτείται (και παραμένει μέχρι τέλους) μεταξύ των δύο, ώστε να υπάρξει σχέση και όχι ταύτιση (όχι όσμωση των προσώπων όπως συμβαίνει σε ένα, σχεδόν τρομακτικό, πλάνο λίγο πριν το τέλος της ταινίας στην Persona, τον Bergman).








[1] «Αυτός που σωπαίνει γίνεται αδιαφανής για τον άλλο», Σούζαν Σόντακ, Η Αισθητική της Σιωπής, μτφρ.Νανά Ησαία, εκδ.Εγνατία, σ. 42

Δεν υπάρχουν σχόλια:

ShareThis

comments powered by Disqus
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...